Tajemnica Katedry Jacka Dukaja

Katedra - konteksty interpretacyjne

Rzut oka na akcję opowiadania

Główny bohater i narrator - wysłannik Watykanu, ksiądz Pierre Lavone - przybywa na planetoidę o nazwie Róg, jedną z kilku Izmiraid, na której znajduje się tytułowa Katedra, aby zbadać sprawę cudów, jakich pielgrzymi mieli doświadczać przy grobie zmarłego w dramatycznych okolicznościach astronauty. Działania księdza nie mogą zająć zbyt wiele czasu, bowiem już wkrótce Izmiraidy zostaną wypchnięte w próżnię kosmiczną za sprawą gwiazdy Madeleine, a to oznacza, że niezwykła i tajemnicza Katedra stanie się niedostępna dla człowieka, choć pozostanie wieczna w kosmosie.

Madelaine katapultuje Izmiraidy poza studnię grawitacyjną Levie: w ten sposób domknęły się równania. Tak zatem w ciągu trzech tygodni musimy się ewakuować z Rogu. Nikt nigdy więcej nie zobaczy Katedry, nikt nigdy nie stanie w jej cieniu. (…) Nigdy - a w każdym razie nie w czasie ogarnialnym naszą ludzką miarą. (Katedra,35)

Pracując nad raportem dla swoich zwierzchników, Lavone staje w obliczu nie tylko zagadki samej Katedry, ale również tajemnicy planetoid, których niezwykłe właściwości oraz zachodzące w obrębie ich roju oddziaływania fizyczne umykają narzędziom nauki. Staje się to źródłem spekulacji na temat prawdziwej natury planetoid. Mózgowiec Telesfer sugeruje nawet, że mogą być one w istocie wytworem obcej cywilizacji.

Podczas pobytu w katedrze, nieopodal grobu Izmaira, Lavone doznaje wypadku - rany głowy. Z początku zdarzenie wydaje się być mało istotne, ale szybko okazuje się, iż ma ono dramatyczne konsekwencje. W ranie rozwija się infekcją spowodowana działaniem żywokrystu — wydziela on zarodniki, podobnie jak rośliny, tudzież organizmy pasożytnicze. Ksiądz zapada na tą samą dolegliwość, która jest udziałem schizofrenika Gazmy - nie może przeżyć - dosłownie - opuszczenia planetoidy. Jego organizm umiera przy próbie wyjazdu - pozostaje więc na Rogu, chociaż do końca, tj. do odlotu ostatniej z załóg dokonujących ewakuacji pozostałej na planetoidzie ludności, podejmuje próby opuszczenia fatalnego miejsca.

Tomik opowiadań Z kraju niewiernych

Problematyka całego zbioru Z kraju niewiernych, z którego pochodzi opowiadanie Katedra obraca się wokół tematu coraz bardziej problematycznej duchowości człowieka w świecie zaawansowanej techniki. Oto przykłady treści dwóch innych opowiadań z tomu:

Irrehaare - opowiadanie wyprzedzające treści filmu Matrix sióstr Wachowskich, ukazuje wirtualny świat gry, w którym uwięzieni są jej uczestnicy. Opatrzność jest tu formą omnipotentnej aplikacji, która całkowicie podporządkowuje sobie graczy. Zaawansowana technologia urasta tu zatem do rangi Boga.

W ziemi Chrystusa - ilustruje ideę światów równoległych. Bohaterowie przenoszą się do świata, w którym nie nastąpiło ukrzyżowanie Jezusa.

Film Tomka Bagińskiego Katedra

Krótki film Bagińskiego nie jest ekranizacją opowiadania Dukaja, ale jego reinterpretacją.

Kadry Bagińskiego to niezwykłe połączenie dwóch dwóch estetyk: technologicznej i gotyckiej. Obrazy filmowe koncentrują się na uchwyceniu pięknego bezmiaru Kosmosu oraz zagubionego samotnego człowieka o nieodgadnionym wyrazie twarzy; być może wyraża on zagubienie, oszołomienie, a może zachwyt tłumiony przez na pozór chłodną powierzchowność.

Katedra średniowieczna

Pierwotnie katedrą nazywano tron, na którym starożytni filozofowie czy retorzy wygłaszali swe przemowy. Kiedy nastąpiła dominacja chrześcijaństwa, na tronach zaczęli zasiadać biskupi i z nich wykładać prawdy wiary. Do dziś mówi się, że ktoś przemawia ex cathedra – oznacza to sytuację, w której albo papież wypowiada się w kwestiach wiary (i jest to niepodważalne), albo ktokolwiek stwierdza coś w sposób kategoryczny i autorytatywny.

W X stuleciu nazwa katedra zaczęła obejmować już cały kościół, w którym biskup odprawiał nabożeństwa i który uznawano za najważniejszy w diecezji. Katedry gotyckie powstawały od wieku XII (w latach 1140‐1168 zbudowano pierwszą z nich – we francuskim Sens) do wieku XV. Postawiono ich wówczas w samej Francji niemal 80!

Katedry budowano zwykle przez kilkadziesiąc lat. Decydowały o tym m.in. ogromne koszty, jakie trzeba było ponieść, by stworzyć tę niezwykłą budowlę, która miały wznosić się aż do nieba. Ambicją architektów było stawianie coraz wyższych naw oraz wież (nawa główna w Sens liczy 30 m, natomiast ta z Beauvais – już ponad 48 m). Efekt “sięgania chmur” uzyskiwano poprzez ostrołuki, zewnętrzne przypory czy arkady.

Człowiek miał doświadczać w katedrze odczuć niemal mistycznych, stąd obecność licznych symboli i alegorii w ornamentyce katedr. Odpowiednio zaprojektowane witraże wpuszczały do środka promienie słońca, przy czym jasność dominowała w górnych partiach budowli (co miało imitować rozświetlone niebo).

Sklepienie podpierało zazwyczaj 12 kolumn, co odpowiada odpowiada liczbie apostołów. Zwyczajowo kościoły liczyły sobie trzy nawy, co nawiązywało do Trójcy Świętej.

Tym samym katedra stawała się szczególnym językiem, dzięki któremu nawet analfabeta mógł „czytać” świat – liczne dzieła plastyczne przedstawiały wydarzenia biblijne oraz epizody z żywotów świętych, a kształt budowli („wędrującej” z ziemi do nieba) podpowiadał, dokąd powinien dążyć człowiek.

Katedrę można więc nazwać księgą pełną znaków, przy czym tylko niektóre z nich pojmował zwykły człowiek, zaś część symboliczną rozumieli jedynie wykształceni, czyli wtajemniczeni, odbiorcy.

Katedry pełniły w średniowieczu także ekonomiczną rolę. Będąc ośrodkiem kultu, ściągały tysiące pielgrzymów, na których obecności bogaciły się okoliczne miejscowości. Samo wznoszenie katedr, zawsze wieloletnie, oznaczało konieczność zatrudnienia grup rzemieślników, zwykle hojnie opłacanych.

Tworzyli one zwarte grupy zawodowe, często strzegące tajników fachu, godzin pracy i wysokości wynagrodzenia. Tak było w przypadku wędrownych murarzy, którzy utworzyli najdłużej działające tajne ugrupowanie – masonerię. Tajemne masońskie znaki, które mieli pozostawić w katedrach, to nic innego jak podstawa wypłaty dla każdego z nich.

Patronem masonerii jest budowniczy świątyni Salomona, na kształt której wędrowni murarze budować mieli gotyckie katedry – przebogate budowle z kamieni i światła. To ostatnie było już domeną witrażystów. Ci wyczarowywali w swoich pracowniach kolory z tlenków metali. Ich fach także był bardzo hojnie opłacany, a jego tajniki pilnie strzeżone.

Gotowa świątynia miała być odzwierciedleniem boskiego porządku stworzenia. Za św. Augustynem wierzono, że Bóg - doskonały architekt – stworzył świat według jasnych kryteriów. Dlatego też wznoszono symetryczne, oparte na kole i kwadracie katedry. Wznoszenie coraz wyższych świątyń było jak pokonywanie materii. Przezwyciężając kamień, człowiek łączył się z Bogiem.

Uwzględnienie powyższych informacji pozwala spojrzeć na Katedrę w opowiadaniu Dukaja jak na oczywiste nawiązanie do tradycji i rangi średniowiecznych katedr - miejsc kultu i hołdu złożonego przez ludzkość Bogu, nasuwających poczucie boskiego majestatu, naznaczonych tajemniczością. Równocześnie jednak ten sam kontekst kulturowy, każe zastanowić się nad różnicami pomiędzy fenomenem Katedry z planetoidy Róg a jej średniowiecznymi odpowiedniczkami.

Te różnice to między innymi:

• Brak światła w Katedrze (jedyny światło, umożliwiające widzenie czegokolwiek, pochodzi z reflektorów umieszczony na skafandrach wchodzących do niej ludzi, a w końcu zapowiadające katastrofę światło gwiazdy Madelaine)
• Katedra znajduje się poza przestrzenią zamieszkaną przez ludzi.
• Wokół niej panuje już tylko martwa, kosmiczna pustka, zaś otoczenie wygląda na skażone śmiercią i chaosem.
• Nie znajduje się ona na podwyższeniu, ale w dolinie. Aby do niej dotrzeć, schodzi się wyrąbaną w zimnym kamieniu ścieżką (D, 404)
• Świątynia powinna dawać schronienie, a Katedra tego nie robi.

Twórczość Antoniego Gaudiego

W wydaniu albumowym Katedry, zawierającym informacje natury warsztatowej, Jacek Dukaj mówi o niezwykłym natchnieniu ze strony Antonia Gaudiego - architekta wizjonera, słynącego z wyjątkowych projektów. Opowiadanie kończy się dedykacją: Pamięci Antoniego Gaudiego, sztuki jego wyobraźni.

Najsłynniejszy, nieukończony za życia projekt Gaudiego (zresztą jego budowa trwa nadal), to barcelońska katedra Sagrada Familia.

Sagrada Familia ma składać się z 18 wież: dwanaście z nich ma symbolizować apostołów, cztery – ewangelistów, jedna – Matkę Bożą i jedna (najwyższa) – Chrystusa. Wysokość katedry (170 m) da jej pod tym względem pierwsze miejsce na świecie wśród budowli sakralnych

Artysta z eklektyczną pasją nawiązywał do wielu różnych stylów architektonicznych, czerpał z neogotyku (zgodnie z duchem epoki), wzbogacając tę stylistykę ornamentyką mauretańską oraz secezji. Najbardziej rozpoznawalne elementy jego pracy to łuki paraboliczne, fantastyczne formy, zawiłe desenie oraz kształty organiczne. Zdarzało mu się inspirować wizjami podwodnego świata, eksperymentował z wewnętrznym oświetleniem i architekturą nieeuklidesową.

Obecnie Gaudiego uważa się za pioniera architektury organicznej, chociaż trzeba przyznać, że inspiracje naturą były obecne już w najdawniejszej sztuce, a na pewno architekturze gotyckiej. Idea natury jako świątyni znana jest właściwie od zarania dziejów człowieka. Rozwijają ją także romantycy oraz symboliści, dla których ważna była idea duchowej głębi obecnej w naturze.

Oczywistym śladem inspiracji wizjami Gaudiego jest stosowane przez Dukaja ożywienie Katedry, nadawanie temu acheiropoieton cech biologicznych (Katedra nie posiada wnętrza, lecz wnętrzności, nieustannie drga i porusza się.)

Tam, gdzie w prawdziwych, normalnych katedrach wybuchałaby na dzisiątkach metrów sześciennych monumentalna pustka (…), w Katedrze miejsce jej należne zajmuje chaotyczny rozrośnięty żywokrystny kamień, krętymi jelitami, strzępiastymi płucami, tu gęstą, tam rzadką siecią żył - rozpościerający od ściany-szkieletu do ściany-szkieletu, od zwieńczonego krzyżem grzebienia do prawie samek powierzchni półsfery.

Kategoria wzniosłości

Kategoria estetyczna niezwykle popularna w okresie pre-romantycznym i w rozmantyzmie. Wzniosłość (z łaciny sublimis znaczy pod belką progową, wysoki, podniesiony) to cecha wielkości fizycznej, wartości moralnej, intelektualnej, metafizycznej lub artystycznej. Pojęcie to szczególnie odnosi się do wielkości, z którą nic innego nie można porównać, znajdującej się poza możliwością obliczenia, zmierzania lub naśladowania. Wzniosłość często odnosi się do natury i jej bezkres.

Wzniosłość, jako zagadnienie estetyczne, wzbudzała największe zainteresowanie w okresie modernizmu. Współcześnie jest pojęciem lansowanym przez Jean-François Lyotarda, dla którego wartość wzniosłości jako narzędzia pojęciowego polega na tym, że prowadzi rozum ludzki do sprzeczności, ujawniając w ten sposób granice naszych możliwości poznawczych oraz wielorakość i nieokreśloność współczesnego świata.

To właśnie kategorię wzniosłości najbardziej przypomina cytowana poniżej refleksja Lavone (nawet gdy on sam sięga po pojęcie piękna);

Bo to jedno o Katedrze rzec mogę na pewno: jest piękna. Nie jest ładna, nie jest dla oka przyjemna, nie uspakaja patrzącego – ale jest piękna. Estetyka bryły różni się od estetyki obrazu dwuwymiarowego lub estetyki ruchu. Nie angażuje jedynie zmysłu wzroku, lecz uruchamia także głębsze procedury. Napiera. Reorganizuje przestrzeń i człowieka w tej przestrzeni.

Związek między Katedrą Dukaja a pojęciem wzniosłości ukazał w swym arcyciekawym wykładzie profesor UAM Wojciech Hamerski, do którego odsyłam zainteresowanych.

Katedra - miejsce święte czy przeklęte?

Tytułowa Katedra – to wzniesiona na planetoidzie konstrukcja, której centrum jest grób bohaterskiego astronauty Izmaira Pradu. Jest ona czymś pomiędzy wytworem zaawansowanej wiedzy i technologii a żywym organizmem. Istota Katedry wymyka się ludzkiemu poznaniu. Powstała niewątpliwie za sprawą technologii, tzw. żywokrystu, który może kojarzyć się nam z rozwijającą się obecnie nanotechnologią, jednakże twórcy ograniczyli swoją ingerencję jedynie do podstawowych parametrów projektu. Zatem ciągla ewoluująca, wedle nieznanych dla człowieka reguł, forma “budowli” to rezultat zapoczątkowanych przez ludzi, ale rozwijających się już poza ich kontrolą algorytmów.

Siła, która oddziałuje na rzeczywistość Izmiraidów, przekształcająca Katedrę w byt o naturze wymykającej się ludzkiemu rozumieniu, jest obca, niezrozumiała, tajemnicza. Niewątpliwie kojarzyć się może z religijną cudownością, przywołuje skojarzenia z mistyką, Absolutem, boską mocą.

Katedra nie jest świątynią – choć przyciąga ludzi szukających doznań mistycznego, cudownych uzdrowień, boskiej interwencji w ich życie. Nie jest budowlą, chociaż posiada znamiona architektury gotyckiej. Nie jest typowym dziełem sztuki – chociaż zachwyca. Nie jest również do końca wytworem człowieka, bo badania ujawniają nieznany człowiekowi charakter jej materii, sprzeczny z założeniami jej programistów. Nie jest też jednak do końca wytworem natury, bo siłą sprawczą były tu wiedza i technologia.

Odpowiedź na zadane w tytule tej cześci opracowania pytanie, nie jest łatwa, ani jednoznaczna. Problem pojawia się już na poziomie definicji pojęć - co to znaczy, że coś jest przeklęte (demoniczne?), a coś święte? Czy sacrum oznacza miejsce bezpieczne, czy też przeciwnie - ryzkowne, nieodgadnione, pochłaniające człowieka?

Na świętość Katedry wskazywać może obecność następujących elementów:

• jest stworzona na fundamencie ofiary (Izmair umiera za innych, jest męczennikiem, naśladowcą Chrystusa)
• jest znakiem hierofanii, dokonują się w niej cuda
• zawiera w sobie tajemnicę

Adrian Jaworek uznaje Katedrę za miejsce przeklęte, przeciwstawiając je kategorii świętości:

Katedra bardziej jednak przypomina miejsce przeklęte niż budowlę sakralną. Znajduje się poza miastem. Jest za duża, aby mogła ją objąć biosfera, dlatego należy do porządku kosmicznego, który okazuje się śmiertelny dla ludzi. Samo wyłączenie Katedry z przestrzeni miasta tworzy wokół niej aurę strachu. Bezpośredni z nią kontakt, bez skafandra, grozi śmiercią. Sama budowla żyje, ale w sposób nieznany człowiekowi. Świątynia powinna dawać schronienie, a Katedra tego nie robi. Klątwa Katedry dotyka tylko wybrane osoby. Zmusza je do pozostania na planetoidzie i wiedzie ku śmierci. Mimo że Katedra posiada ołtarz, a w jej wnętrzu znajduje się grób człowieka uznanego przez ludzi za świętego — nie jest budowlą sakralną. To teren mroczny i przeklęty. (…) Zamysł Katedry jako świątyni zostaje wypaczony za sprawą sił, które próbują poznać bohaterowie opowiadania. To jednak okazuje się niemożliwe (Jaworek, 8)

Symbolika światła i ciemności

Gaston Bachelard powiada, że bezpieczeństwo domu buduje się poprzez światło Weźmy na przykład dom, w którym – gdy tylko zapada zmrok - zapala się światło, chroniąc nas przed nocą (…)oświetlony dom — to latarnia morska wytęsknionego spokoju. Tymczasem Katedra zupełnie pozbawiona jest własnego światła. Oświetlają ją tylko reflektory umieszczone na skafandrach wchodzących.

Można ją więc zobaczyć zaledwie we fragmnentach, punktowo. Nie wiemy, jak obiekt wygląda w całości, ani wewnątrz ani na zewnątrz. Na tle kosmosu Katedra odcina się jeszcze ciemniejszą plamą. Nie jest więc miejscem światła, ale ciemności, co więcej rzuca na otoczenie swój złowieszczy cień.

Światło pojawia się wraz z nadchodzącą katastrofą. Gwiazda Madeleine zaczyna oświetlać Katedrę ognistym blaskiem, stając się znakiem nieuchronnej zagłady. Na podstawie tego, jak zmienia się widoczność gwiazdy, można ocenić, ile jeszcze czasu zostało. Pełne oświetlenie Katedry następuje na granicy katastrofy, a więc w chwili gdy nikt nie może już niczego obserwować. (Jaworek, 12)

Brak światła tworzy mroczną i tajemniczą atmosferę utworu, buduje nastrój grozy. Bohaterowie widzą tylko to, co oświetlają reflektory ich skafandrów. Dlatego wejście do wnętrza mrocznej Katedry to wniknięcie w sferę niepewności, co nasuwa skojarzenia z ekspedycją w nieznane rejony: w ciemności łatwo się potknąć, zranić, a nawet zginąć.

Samo światło ma w opowiadaniu Dukaja posiada negatywny wymiar - kojarzy się bowiem z nadciągającą zagładą. Już podczas katastrofy ojciec Lavone patrzy przez […] skomplikowany ciałoszkielet na gwiazdy lub na boską latarnię Madeleine. Ksiądz obserwuje, jak gwiazda Madeleine staje się coraz większa, a tym samym wie, jak blisko jest śmierci.

Strategie poznania - człowiek wobec pytania o naturę rzeczywistości

W kontakcie z tajemnicą cżłowiek może przybierać różne postawy. Dwie biegunowo przeciwstawne to wyrażone choćby w balladzie Romantyczność oświeceniowa strategia szkiełka i oka oraz romantyczna otwartość serca. Czy strategię poznania księdza Mirtona i księdza Lavone’a można w ten sposób sobie przeciwstawić?

Na pewno Mirton próbuje poznać tajemnicę Katedry, badając tajniki żywokrystu, fotografując Katedrę w kolejnych fazach jej rozwoju i analizując pojawiające się zmiany - innymi słowy postępując jak na naukowca przystało. Takie poznanie jest jednak głęboko niesatysfakcjonujące. Ksiądz Mirton boi się Katedry i równocześnie jest nią zafascynowany - jednak zachowuje do niej dystans, który umiemożlwia mu wgląd w istotę badanego zjawiska.

Lavone - niezupełnie dobrowolnie - poznaje Katedrę w sposób dużo bardziej bezpośredni. To poznanie ma jednak swoją cenę - stopniowe zatracenie własniej osobowości, indywidualności, przejęcie przez Katedrę, rozpłynięcie się w niej.

Tajemnica przemiany Lavone’a

Opowieść Lavonne’a a także on sam wyraźnie zmieniają się w trakcie trwania akcji utworu. Po tajemniczym wypadku w Katedrze ksiądz zaczyna podlegać stopniowej przemianie w kogoś innego, ostatecznie łącząc się fizycznie z budowlą, z acheiropoieton nie stworzonym przez człowieka. Ta przemiana uzewnętrznia się choćby w sposobie prowadzenia narracji - racjonalny, wyważony wywód, który cechuje pierwsze partie opowiadania, ustępuje urwanym, ekliptycznym i ekspresywnym wypowiedziom.

Ksiądz niemal do końca próbuje wpisać swoje doświadczenie w znaną sobie formę katolickiej duchowości. Gdy zbliża się moment wyrzucenia Izmiraid w pustkę, odprawia Mszę, będąc jedyną osobą wewnątrz budowli – odprawienie Mszy to jakby próba przełożenia języka Katedry na język zrozumiały dla Pierre’a. Wtedy wydarza się kolejna niezwykła sytuacja - oto samotna przestrzeń zaczyna pulsować niezrozumiałą, wieloraką obecnością:

… włączyć, bo wtedy ich dostrzegłem. (…) Wypełniają ławki. Ze światłem coś dziwnego. Niebo rozmazane, żadnej gwiazdy, tylko jedna sina mgła. (…)Czy ja mówię wyraźnie? Oni stoją i patrzą. “Oni” - a może inny zaimek lepszy? “To”. Wychodzą skądś z ciemności Katedry. Jak? Przez sferę biostazy? Ale to niemożliwe! Jak ja…?

Chaos rozpadającej się świadomości Lavone’a uwidacznia się w ostatnich słowach opowiadania, gdy bohater ostatecznie jednoczy się z budowlą-istotą:

Czy jeszcze rozumiecie, co mówię? Coraz trudniej. Gdyby to szło do mikrofonu, pewnie nie byłoby szans, bo wątpię, czy zostało tu jeszcze choć odrobinę powietrza. Sądząc po niebie… coraz dalej, coraz wolniej. Ile to dni, gdy opuściłem rękę? Ciężko. Muszę się wesprzeć na ołtarzu. Gromadzą się w nawie. Katedra nas otula, jesteśmy Katedrą, fragmentami bryły, jednego dzieła sztuki. Spokój w motylo rozedrganych cieniach. Tylko mój cień od tabernakulum nieruchomy. Czekamy na Architekta.

Warto pochylić się przez chwilę nad sensem cytowanego fragmentu:

Zastanawić musi, kim są tajemniczy oni, których obecności doświadcza Lavonne, a których statusu ontologicznego nie jesteśmy w stanie rozpoznać (zmarli?, upiory?, obcy?). W pewnym momencie ksiądz Pierre sam zaczyna utożsamiać się z ową tajemniczą wspólnotą, co wyraża przejście na pierwszą osobę liczby mnogiej.

Tomasz Bagiński wizualizuje onych w swoim filmowym obrazie, przedstawiając ich postać materialną, widoczną, jako istot zbudowanych najprawdopodobniej z żywokrystu.

Warto wspomnieć, że po wypadku w Katedrze Pierre notuje wzrost liczby i zagęszczenia komórek żywokrystnych w swoim organizmie i obserwuje, jak powoli staje się organizmem żywokrystnym. Choć w tekście nie zostało przedstawione pochodzenie tej substancji (co jest zabiegiem typowym dla literatury cyberpunkowej, która ukazuje dominację nowoczesnej technologii nad człowiekiem), to można wysnuć wniosek, iż nie jest ona dziełem do końca rozumianym przez człowieka i że stanowi pewien sposób połączenia istoty ludzkiej z kosmosem, z jego tajemnicą, z tym, co w nim jeszcze nieodkryte i niezbadane.

Czekamy na Architekta – zatem Katedra jest czyimś dziełem, czymś stworzonym przez istotę nazywaną Architektem. To określenie nie jest używane ani w teologii katolickiej, ani w powszechnym języku religii i liturgii. Pochodzi ono z języka obrzędów masonerii lub iluminatów, co wskazuje na konieczność odróżnienia sacrum Katedry od doświadczenia religijnego znanego katolicyzmowi.